Eszter Salamon im Interview über ›MONUMENT 0.6: HETEROCHRONIE / Palermo 1599 - 1920‹
Interview mit Bojana Cvejić

Kategorie
Interview

Eszter Salamon über  ›MONUMENT 0.6: HETEROCHRONIE / Palermo 1599 - 1920‹ 
Interview von Bojana Cvejić

Woran erinnert ›Monument 0.6‹? Was steckt hinter dem Titel ›Heterochrony: Palermo 1599-1920‹?

Nachdem ich die Kapuziner-Katakomben in Palermo besucht hatte, begann ich über die Frage nachzudenken, auf welche Weise der Tod in das Leben einbezogen wird. Seit 1599 folgten die Mönche des Kapuzinerordens einem eigentümlichen Brauch: statt ihre Toten zu begraben, bestatteten sie sie mumifiziert in den Katakomben, die man noch heute besuchen kann. Später breitete sich der Brauch auch auf das wohlhabende Bürgertum aus: man bezahlte, um die Körper seiner Liebsten zu erhalten. 1920 wurde der letzte mumifizierte Körper in die nunmehr 1250 Mumien umfassenden Sammlung beigelegt. In neuerer Zeit ist der Tod zunehmend verdrängt worden. Die Toten sind aus unserem Blickfeld verschwunden, ihre Körper werden aus der Wahrnehmung der Lebenden getilgt. Die Begegnung mit den Mumien in den Katakomben verursachte einen kinästhetischen Schock in mir. Die Nähe zu den toten Körpern, ihr Anblick, riefen die Erinnerung an die massenhaften Tode unserer Zeit hervor, die Völkermorde und Blutbäder, aber auch jene kranken Körper und Erkrankungen wie AIDS und Krebs, die unsere Gesellschaft versucht zu verbergen oder zu marginalisieren.

Was bedeutet es für dich, ein ›Monument‹ zu erschaffen? Diese Arbeit ist die sechste der gleichnamigen Serie.

Das Konzept des ›Monuments‹ funktioniert ein wenig wie ein Bluff oder eine Provokation. Es ist eine übertriebene Form, um Erinnerungsprozessen und der Geschichte die eigene Macht einzuschreiben. Um wen dreht sich eine Geschichte,  wer ist ihr Subjekt? Wer erinnert sich und an was? Für mich steht ›Monument‹ dafür, sich Zeit für eine Reflektion der Vergangenheit zu nehmen.

Mit der ›Monument‹ versuchst Du, einige Teile der Vergangenheit zurückzuholen, jene vergessenen Versprechen der Vergangenheit, die im Moment der Gefahr vor unseren Augen aufflackern, um Walter Benjamin zu paraphrasieren?

Ich interessiere mich für die Geschichten, die häufig in Vergessenheit geraten. Statt einer geschichtsgetreuen Wiederholung und Nachbildung suche ich jedoch nach einer Transformation, durch die das Historische mit unserer Gegenwart verknüpft werden kann. Mit ›Monument 0.4.: The Valeska Gert Monument‹ habe ich versucht, den unbekannt gebliebenen Teil des umfangreichen Werkes von Gert zu erarbeiten. Meine Leitfrage war: Was würde diese Arbeit heute sein, wenn wir uns an sie erinnern könnten, wie würde sie aussehen und was würde es bedeuten, sie heute auf der Bühne darzustellen? In diesem Sinne ist Heterochronie ein treffender Begriff, um zu beschreiben, was ich mit jedem ›Monument‹ zu tun versuche: verschiedene Zeitlichkeiten auf der Bühne gegenüberzustellen und zur Überlagerung zu bringen, um aus der Exklusivität der Gegenwart auszubrechen. Ich montiere dabei unterschiedliche historische Episoden aus der Vergangenheit und Gegenwart, und manchmal verbinde ich dabei auch ganz buchstäblich im physischen Sinne, verschiedene Arten, wie die Zeit für uns auf der Bühne vergeht.

Das ist die vierte deiner Arbeiten, die sich um das Thema Tod dreht. ›Tales of the Bodiless‹ (2011), eine Arbeit für die wir zusammengearbeitet habe, beginnt mit der Beschreibung einer Moorleiche.

Ja, die Art wie Körper in Sümpfen, die sich durch ein besonders saures Milieu auszeichnen, konserviert werden, ist das Gegenteil von Mumifizierung. Während die Knochen von Moorleichen an Kalk verlieren, aber Organe und Gewebe sehr lange erhalten bleiben, sind Mumien Skelette mit Haut, deren Eingeweide entfernt oder entleert werden. Mumien geben die Anatomie preis, die Knochen, die wir fühlen, aber nicht sehen können. Ich habe aber nicht nach der Verkörperung einer Mumie gesucht, sondern nach den Beziehungen, die die Tänzer*innen von der Gestalt er Mumie zu ihrem eigenen Körper ziehen konnten: Figuren, Haltungen, versteinerte Gesten, Grimassen und das sogenannte »Risus sardonicus«, die lächelnde Verzerrung der Gesichtsmuskeln, die beim Tod auftreten kann. Wir entwickelten drei Techniken um Bewegung und Präsenz zu gestalten. Die erste Technik, die wir für Knochen, Haut, Gesicht und Mund angewandt haben, würde ich als somatisch bezeichnen: das bedeutet, dass die Choreographie sich aus den innersten körperlichen Empfindungen speist, aus der Erfahrung, dass die Tänzer*innen selbst »Fiktionen entwerfen«. Abgesehen von somatischen, d.h. letztlich körperlichen, physischen Fiktionen, verwenden die Tänzer*innen ihre eigene Phantasie und Imagination, um persönliche Fiktionen zu produzieren, die ihre Bewegungen begleiten. Ihre imaginierten Bilder sind alle unterschiedlich und bleiben privat, sie fungieren allein als Werkzeuge, um die Konzentration zu halten und Veränderung zu verlangsamen. Diese Imaginationen könnten beispielsweise beinhalten, sich eine Temperatur vorzustellen oder synästhetische Bilder von Farbe, Rhythmus, Raum usw. zu erzeugen. Und die dritte und wichtigste Technik, die ich in diesem Stück erstmals anwende und mit Hilfe von Ignacio Jarquin, einem Sänger und Gesangslehrer, entwickelt habe, konzentriert sich auf das Singen mit dem ganzen Körper. Was wäre, wenn der ganze Körper als Stütze und manchmal auch als Klangquelle dienen und der Gesang nicht allein auf den Stimmapparat reduzieren wäre? Kann die Stimme den Körper wie in einer Möbiusschleife von innen nach außen wenden?

Die Mumie steht auch für das Prinzip der Verzerrung und der Deformation. Du scheinst mit dieser Arbeit, wie auch in › The Valeska Gert Monument‹, ein Interesse für die Groteske zu verfolgen.


Mein Interesse am Grotesken begann ich noch früher zu verfolgen, in ›Dance #1‹, einem Duo, das ich 2008 mit Christine De Smedt realisiert habe. In ›Dance #1‹ wagten De Smedt und ich uns in eine Vielzahl von Bewegungssprachen und -situationen. Innerhalb dieses Spektrums unserer Forschung fanden wir grotesken Ausdruck, der mit dem weiblichen Körper verbunden ist, sowie absurden Humor. Später, als die Groteske in mein Werk zurückkehrte, beginnt sie für mich als eine Art Widerstand gegen den neutralen Universalkörper des modernen Tanzes und seinen reibungslosen Bewegungsablauf zu wirken. Leichen sind grotesk, sie strahlen Schmerz aus, vielleicht sogar Qualen im Moment des Sterbens, und der »Risus sardonicus« führt uns zur Absurdität.

Apropos Widerstand, in ›Heterochronie‹ hören wir einen Text, der einem Aufruf zu den Waffen ähnelt, der sich 1848 an die Sizilianer wendete, die mit den Auständen begannen, die den Beginn der Zeit des »Risorgimento« (dt. Wiedererstehung) markierten. Die musikalische Landschaft der Arbeit ist von einer Vielzahl italienischer Lieder geprägt. Welchen Bezug haben die Kapuziner-Mumien zu den aufständigen Körpern auf den Barrikaden? Ist das nicht ein Paradoxon: die aufständige Leiche? Ich denke da schon fast an die Zombies im Film ›Night of the Dead‹...

Sizilien stand häufig am Scheideweg von Besatzungen und Invasionen. Verschiedene Eroberer und Unterdrücker beeinflussten die Kultur. Die verschiedenen kulturellen Einflüsse, byzantinische wie maurische, hinterließen ihre Spuren in der Musik. Diese Musik habe ich versucht zu erforschen – von den sakralen Stücken bis hin zur Folklore und der Oper, vom 12. bis hin zur Mitte des 19. Jahrhunderts, als Sizilien Teil des vereinten Staates Italien wurde. Tatsächlich begannen die Aufstände, die schließlich zur italienischen Vereinigung führten, in Sizilien, damals das Königreich zweier Sizilianer unter der Herrschaft der Bourbonen. Der Aufruf zu den Waffen an die Sizilianer von 1848 ist Teil der musikalischen Landschaft von ›Heterochronie‹.

Michel Foucaults Lesung ›Der utopische Körper‹ (1966) bildet eine Referenz für das Stück. Darin tritt der folgende Gedanke markant hervor: »Denn was ist eine Mumie? Der große utopische Körper, der die Zeit überdauert.«


Ein Teil von Revolten ist die explosionsartige Entladung von Energie, die sich von der Art wie wir uns in ›Heterochronie‹ bewegen unterscheidet. Wir hingegen sammeln die Wut im Körper selbst, als ein pulsierendes Innenleben, das die Eingeweide und die Imagination der Tänzer*innen durchdringt. Der utopische Körper, nach dem ich suche ist ein solcher, der in Bewegungslosigkeit aus dem ganzen Körper heraus singt, sich in einer solchen Langsamkeit bewegt, dass er sich in einer Zeit situiert, die nicht nur die Gegenwart, sondern zugleich Vergangenheit, Zukunft und die ihm eingeschriebenen Fiktionen beinhaltet. Ich suche nach Tänzer*innen, die ihre Fähigkeiten und die Bedeutung von Ausdruck über die professionelle Spezialisierung hinaus entwickeln.

 

Das Interview erschien im Abendprogramm zum Stück